Конкурсът се провежда в рамките на проект „Утвърждаване на РЦСИ ТОПЛОЦЕНТРАЛА като модерно пространство за изкуство, култура и диалог“. Той се изпълнява с финансова подкрепа, предоставена от Исландия, Лихтенщайн и Норвегия по линия на Финансовия механизъм на ЕИП 2014-2021 г. по Програма PA14 „Културно предприемачество, наследство и сътрудничество” и се осъществява от Столична община в партньорство с Tou Scene Ставангер, Норвегия и АСТ Асоциация за свободен театър.

Конкурсът цели да стимулира и подкрепи работата и изявата на български автори или автори живеещи в България. Текстовете могат да бъдат на български или английски език, като езикът на последващата реализация ще бъде български.Ще бъдат отличени три текста, които ще получат парична награда от АСТ Асоциация за свободен театър в размер на 1500 лв, както и възможност за реализация на сцена в новосъздадения Регионален център за съвременни изкуства „Топлоцентрала“.

Кандидатурите ще бъдат оценявани по пет критерия - актуалност, иновативност, съдържателност, комуникативност и съотвествие с мисията на РЦСИ „Топлоцентрала“ и АСТ Асоциация за свободен театър и приоритетите за развитие на младежки публики.Журито от петима души ще включва представител на Столична община, двама представители на норвежката Tou Scene, представител на АСТ Асоциация за свободен театър и представител на РЦСИ „Топлоцентрала“.Поканата е отворена от 13.06.2023 до 03.07.2023. Журито ще вземе своето решение до 10.07.2023, а непосредствено след това ше бъдат обявени резултатите.

Условия:
https://docs.google.com/.../1uVuVTBLjDtkGlHEGw9kc.../edit...

Формуляр:
https://docs.google.com/.../1rjpCEKkbYGJ8RcjkscXr.../edit...

На 29 и 30 януари се проведе срещата “Независимата сцена - тук и сега”. Тя беше организирана от АСТ Асоциация за свободен театър и “Сцена Дерида” и имаше за цел да срещне представители на независимата изпълнителска сцена - артисти, мениджъри, продуценти, експерти и др., които заедно дa се опитат да формулират конкретните нужди, предимства и недостатъци на свободната сцена и да дадат конкретни предложения за подобряването на средата с примери от локалния контекст и международните добри практики в областта. Срещата предвиждаше разговор и диалог с представители на публичните институции с пряко отношение към независимия сектор и представители на различни организации в областта и до голяма степен това очакване беше оправдано.

Повече за намеренията към събитието - тук.

Първият ден беше фокусиран върху взаимоотношенията на независимата сцена с институциите в локален и международен контекст. За разговор бяха поканени представители на Министерството на културата, Национален фонд “Култура” и Столична община. Предварително бяха потвърдени участия на г-жа Весела Кондакова, заместник-министър на културата и г-жа Малина Едрева, председател на комисията по култура, образование и културно многообразие към Столична община. По здравословни причини г-жа Едрева беше възпрепятствана от присъствие, за което своевременно ни уведоми. Национален фонд “Култура” беше представен единствено от д-р Нели Стоева, член на Управителния съвет на фонда и дългогодишен изследовател на независимата сцена, въпреки личната покана към ръководството на НФК и управителния съвет. Това се превърна и в повод за сериозна полемика по отношение на желанието за диалог на НФК с независимия сектор. Предвид ключовата роля на НФК в прилагането на Плана за възстановяване и устойчивост, както и факта, че НФК е най-активният разпределител на публични средства в областта, отсъствието, а и липсата на отговор към поканата, сигнализираха за неготовност и вероятно нежелание за конструктивен разговор. Всички присъстващи бързо се обединиха около позицията, че свободната сцена има готовността да съдейства и подпомага качественото развитие на стратегиите и инструментите, с които фондът, а и българските институции като цяло, разпределят средства за създаването на културни продукти.

Особен акцент беше изказването на Асен Асенов, председател на “Едно - фондация за култура и изкуство” за работата, капацитета и компетентността на фонда при изпълнение на своите функции. (Повече по темата - интервю на Асен Асенов и адв. Ева Радева за “Хоризонт). От особено значение бяха разкритията за нарушения и спекулативни решения на УС, станали ясни след преглед на протоколи от негови заседания. (Повече по темата в материала на в. “Дневник”). Тези основания, както и закъсняващите реформи на НФК, необходима предпоставка за усвояване на средствата по Плана за възстановяване и развитие, са причината за искането на оставка на изпълнителния директор и управителния съвет на фонда от Асен Асенов. Това мнение беше споделено и от други участници в дискусията.

Не е подценен и фактът, че НФК в последните няколко години е натоварен с отговорности, за които няма оперативен капацитет (повече по темата - интервю на заместник-министъра на културата Юрий Вълковски за БНТ). Беше подчертана отговорността на министерството на културата към развитието на капацитета на НФК. Присъстващите изразиха солидарност с неприемливите условия на труд и пагубното им въздействие върху средата.

Важна тема бяха и каналите, по които секторът осъществява диалог с институциите. Практика в последните десетилетия е при различни случаи министерствата да работят със специално поканени експерти от сектора, с които съвместно да разработват решения всички заинтересовани. Подобни експертни групи са работили и завършили програмни документи по редица ключови казуси, като например статута на независимите артисти и регламентирането на свободните артистични професии, механизни, които да обуславят и насърчават сътрудничеството между държавните културни институти и независимия сектор и др. Тъй като тези експертни групи никога не са били формализирани - като назначени в МК или по друг начин, тяхната работа остава неизвестна за широката общественост. Заместник-министърът Весела Кондакова заяви категорично, че ще работи за подобряване на административния подход и модел на работа в МК и обеща качествени резултати.

Като ключови необходимости бяха подчертани нуждата от прозрачност при осъществяването на културните политики, регламентиране на каналите за комуникация между артисти и институции от една страна и конкретни мерки: дефинирането на статута на свободния артист, регистър на свободните артисти, инструмент за подпомагане на сътрудничеството между държавните и общинските театри и независимия сектор. 

В тази връзка, обръщаме внимание на следната петиция - тук.

Беше специално подчертана и липсата на подпомагане на програми за образование и следквалификационно развитие на заетите в сферата. Тази липса е от особено значение, защото подобни дейности биват подпомагани единствено в рамките на друг тип събития и неминуемо не са централен обект на внимание. 

Срещата продължи с представяне на две изследвания на независимия изпълнителски сектор в Европа - “Independent Performing Arts in Europe” (тук) и “UP2DANCE” с наръчник за добри практики.(тук). Те обхващат редица примери, статистически данни и контексти и подпомагат определени изводи и насоки в прилагането на стратегии за развитие на културните организации.

Вторият ден беше посветен на пространствата за независими изпълнителски изкуства и фестивалите в областта. 

От особен интерес бяха историите за създаването на “Сцена Дерида” (представена от Атанас Маев), Регионален център за съвременни изкуства “Топлоцентрала” (представена от Веселин Димов) и неуспешните опити за създаване на пространства през годините (представени от Росен Михайлов). Съществен извод беше липсата на систематизирани изследвания и достъпни ресурси за историята и развитието на свободната сцена в България. АСТ Асоциация се ангажира с инициативи по темата.

Във втората част на деня бяха представени моделите на различни по-малко познати фестивали - “NEDRANA, “Панаир на младите”, “180 радуса”, “Фестивал на авторския театър” и “Sofia VR Fest”. Основна тема бяха кураторските подходи, развитието на публики и съдържания и ролята на фестивалите за развитието на културната сцена.

Двудневният форум завърши с формулирането на няколко определени нужди:

• По-чести възможности за обучения, уъркшопи и други образователни инициативи за развитие и повишаване на капацитета на свободните артисти.
• По-чести публични срещи на сектора и прозрачен диалог по ключови теми и предизвикателства.
• Прозрачност в общуването на институциите със сектора и изсветляване на процесите от последните години.
• Възможностите за обмяна на добри практики между артисти, експерти, мениджъри и др.
• Нуждата от публични и законови дефиниции на независимия културен сектор, с цел разпознаваемост, комуникативност и основа за качествени конструктивни процеси.

Обобщение на наблюденията можете да намерите и в това интервю на Атанас Маев и Стефан Прохоров за БНР.

Снимки: Cahaya 11

Влизайки вътре, Ива Свещарова и Вили Прагер ни подават цветни анти-стрес топки в случай, че имаме нужда от тях по време на последното представление на „Произведени за щастие“. Същите тези топки са разпръснати из цялата сцена - малка гора от цветни, меки и приятни на допир предмети, които трябва да ни помагат да се чувстваме по-спокойни и сигурни в моменти на емоционални кризи или осъкатяващ ни стрес, но гледайки как се търкалят при всеки неволен допир от страна на изпълнителите, докато някои от тях не паднат от сцента. В нас се прокрадва усещане за съмнение, че материалната среда, в която артистите са поставили себе си ще успее да удържи напрегнатото движение на телата им. Пространството на цветно щастие всъщност се разгръща като поле на тревожност. Нашият ход като зрители остава стискането на анти-стрес топката в ръцете ни.

Движението на изпълнителите протича между стимулиране на тялото и неговото стягане, последвано от незабавно отпускане. Сякаш тялото е заредено с импулс за разгръщане на движението, който бива мигновенно прекъснат - отново и отново и то остава да се движи между желанието си да се движи и невъзможността си да позволи това движение да продължи. Лицата на изпълнителите в началото на представлението преминават от преекспонирани широки усмивки, които постепенно изчезват в тревожно изражение. Към края лицата вече са престанали да предават знаци за четими емоции и по-скоро изглеждат концентрирани върху случващото се с осталата част на непрестанно движещото се тяло. В хода на спектакъла и двамата поставят върху бедрата си спортни уреди за електростимулация като в даден момент разменят помежду си устройствата за тяхното управление. Сега вече те взаимно решеават какво ниво на ток да пуснат един на друг и какъв импулс да предадат на чуждото тяло. Този акт остава далеч от метафората - в работата си Ива Свещарова и Вили Прагер винаги те оставят с усещането, че това, което гледаш, са артефакти от задълбочен процес, който не задава значения, а вместо това разгръща смислови потоци, отворени към зрителската интерпретация. Но все пак той присътва като жест на доверяване на контрола върху собственото тяло на някому другиму. Конкретната ситуация е подсилена от факта, че телата са женско и мъжко и това отваря полето за безбройни асоциации от нашите културни разбирания и памет за взаимоотношенията между женското и мъжкото. Краят на спектакъла обръща динамиката, създадена от качествата на движението на тялото и се превръща в едно комично, но дори на моменти гротескно освобождаване на енергия - изпълнителите застават на ръба на сцената и започват да се смеят истерично докато споделят на публиката рецептите си за щастлив живот: „Яж редовно“, „Разхождай се“ и други. Това е освежаващо иронизиране на търсенето на щастие и формулите, за които ни се иска да вярваме, че ни водят към неговото постигане. Спектакълът завършва с караоке прожекция на песента „What a Wonderful World“ на Луис Армстронг и колективно извисяване на ръцете на зрителите и стискане на анти-стерс топките в ръцете ни. „Произведени за щастие“ е награден с ИКАР 2019 в категория „Съвременнен танц и пърформанс“.

Творчеството на Ива Свещарова в последните години е белязана от артистичните ѝ партньорства с Вили Прагер в България и Роза Беерман в Германия. Нейната работа често попада в едно неназовано поле между театъра и танца, което рефлектира разнообразния ѝ професионален път, който пресича многократно различни естетически похвати и форми, школи и културни контексти. Започва театралното си образование в експерименталните класове на режисьора Николай Георгиев 4хС в 22 СОУ, София. Последовател на Гротовски, Георгиев си е поставил амбициозната задача да създаде алтернативно образование за театър в България, което да развие бъдещите изпълнители в работа с различни сценични жанрове и сред възпитаниците на Георгиев са и Вили Прагер, Стефан Щерев и Иво Димчев. Тя продължава образованието си в основаната от Георгиев програма „Синтетично и сценично изкуство“ в Пловдивския университет. От 2002 до 2006г. е част от трупата на Acto – Instituto de Arte Dramatica, Португалия, където прави и първият си самостоятелен спектакъл - „Transformation“ по „Метаморфозата“ на Франц Кафка.

В него тя се опитва да създаде спектакъл, следвайки философията за театър на Гротовски. Заедно с трима други актьори в подземието на стара сграда те представят текста на Кафка  чрез отделни реплики от текста, които биват многократно повтаряни. На стената епизодично биват прожектирани мултимедийни фрагменти от кратки видеа с акции на актьорите, като например, разгряване на пръстите на ръцете пред клавитурата на лаптоп или ядене на плод. Прожекцията започва с кратък манифест за „чат канала“, който гласи, че той е пространство, където можеш да срещнеш нови и стари приятели, че е приятен за посетителите, че е новата ти държава, за която не ти трябва паспорт или виза, че в него си свободен и приканва зрителите да управляват живота си чрез клавиатурата и мишката на компютъра си. По този начин е въведено пространството на симулираната реалност между назовимия и неназовимия свят, като виртуалното пространство е представено като възможност за живот извън рамките на физическия свят - тема, която е в ядрото на „Метаморфозата“. Спектакълът е представен чрез диспозицията на значения и смислови пространства, но най-силно впечатление в него правят телата, заредени със силна психофизичека енергия. Трудно е да се отдели и назове конкретен вид движение, но от началото до края актьорите остават проводници на тези енергийни състояния.

През 2006 г. Ива Свещарова е стипендиант на програмата „danceWeb“ на фестивала „Impulstanz“ във Виена. След като се завръща в София през 2007 г. поставя спектакъла „Огледална фаза“  като на сцената тя излиза редом с Ралица Кашова и Мила Одажиева. Спектакълът е напълно различен от опита ѝ в Португалия, той е вдъхновен от портретите на голи женски тела на Егон Шиле и неговата техника да ги рисува, гледайки огледалния им образ. Той е физически, мултимедиен пърформанс, родил се от изследване на еротичните картини на Шиле и представените ни женски образи в тях.

Женското тяло и женските образи продължават да бъдат от водещ интерес за нея, особенно в работата ѝ с Роза Беерман предимно на немската сцена. Двете започват да си колаборират в Института по приложно театрознание в Гисен, Германия, където Ива и Роза завършват магистърската програма „Хореография и Пърформанс“. Мотивацията ѝ да работи с темата за женското тяло тя определя като реакция на това как жената и женствеността биват непрестанно репрезентирани, а тялото на жената непрекъснат бива използвано за най-различни цели в нашата култура, история и пазар. Неизбежните клишета, които произлизат от това, проблемът за пола и вечната борба за надмощие между мъжете и жените често биват тематизирани в нейната работа.

Ярък пример за тези търсения е и спектакълът ѝ с Роза Беерман „Strip naked, talk naked”, реализиран в рамките на FREISCHWIMMER 2014/15 с продуцент Sophiensaele, Берлин. В него те създават възстановка на датско телевизионно предаване, в което под лъч от светлина различни жени са събличат чисто голи, а седналите в кресла срещу тях мъже обсъждат телата им. В спектакъла жените са те, а двама, самопределили се като „модерни мъже“, се опитват отново да поетизират говоренето за женското тяло, изчезнало между порнографията и пуританската политическа коректност. Докато говоренето за телата им е откровенно, уважително и на моменти дори действително поетично, то няма как да затворим очите си за властовите отношения (на жените в предаването не им е разрешено да говорят, те могат да се изразяват само чрез мимики и гримаси) и наслаганите с векове представи и фиксации с женственоста, най често представяна чрез словото и погледа на мъжа. За разлика от предаването, в спектакъла мъжете също се събличат, което макар и това да е сам по себе си малък жест на съпричастност, то той обръща споменатите властови неравенства и дори успява до някаква степен да освободи казаното от тях от цинизма на позицията, от която бе говорено преди това.

Ива Свещарова споделя, че темите за спектаклите се пораждат от споделен интерес към даден проблем, който поражда задълбочен процес и търсене на автентични, нови ходове и подстъпи, а в иделания случай една или две находки от този процес ще критстализират като концепция за нов спектакъл, породен от желанието да споделиш нещо, за което търсиш как да облечеш в сценична форма. Този процес остава най-ценното за нея в нейната работа, дори когато той е труден и изморителен. В него се търси изначално и движението за всеки проект. То трябва да бъде породенно от темата, а не от движенческите наслагания на тялото, колкото и трудно да е това понякога.

Чрез този отворен подход често си проличава и граничността в работата на Ива Свещарова между театъра и танца, между различните школи, усвоените техники и отхвърлянето им с цел откриване на нови, по-автентични езици между различните контексти, сцени, условия на труд, публики и партньори, с които работи. Тя трудно може да бъде поставена като артист, работещ в определен жанр или стил. С работата си тя разгръща дефинициите ни за съвременнен танц и привнася една различна чувствителност, за която също би било спекулативно да се опитаме да отнесем към конкретна сцена, била тя българската или немската. Тя създава нови пространства за българския съвременнен танц и за начините, по които мислим това изкуство и неговите форми тук.

Може би, дори е парадоксално как чрез мениджърската си практика тя, по нейните думи - „запълва липси“. Чрез съосноваването и поддържането на Международния фестивал за съвременен танц и Пърформанс „Антистатик“, чрез работата ѝ за „Списание за танц“ и съосноваването на балканската обучителна програма Номадска танцова академия. Според нея, сцената има нужда от повече достъп до чужди на самата нея продукции и идеи, за да може да развие рефлективност за самата себе си.

Надявам се, че липсите ще стават по-малко, а рефлективността на сцената ще отключи една нова нейна автентичност и енергия, а междувременно искам да видя къде ще я отведат Ива Свещарова нейните търсения.

Ако сте били на представление (може би още през 2009-а, 2010-а или 2011-а година), което – още със започването си – ви е накарало да си задавате тези въпроси, има голяма вероятност представлението да е било на Гергана Димитрова и Организацията за съвременно алтернативно изкуство и култура „36 маймуни“ (дълго наименование, но както съм се уверила, вярно във всяка своя дума).

С други думи, ако още преди 10-на години сте гледали представление във Водната кула, подземията на НДК, Централна минерална баня, някоя галерия или дори студио за светлинен дизайн, ако това изживяване ви е провокирало и още го помните, е твърде вероятно то да е било продукция на ОСАИК „36 маймуни“, негов режисьор да е била ГД, текстът – в съавторство със Здрава Каменова, сценографията – на Елена Шопова (съвместно с Никола Налбантов или не) и много от сегашните членове на екипа и съмишленици на организацията да са били замесени.

Съществува голяма вероятност „36 маймуни“ да са оказали голямо влияние върху това, което очаквате, искате, дори изисквате, от съвременния театър. Наскоро Ованес Торосян, който миналата година празнува 20 години на сцена, сподели, че интереса – пък и търсенията му – в областта на по-различното, експериментално театрално изживяване са свързани с представление, което е гледал в студентските си години в галерия, а едно от действащите лица пристигнало с автомобил. Това оказа се, е била колата на Гергана Димитрова, представлението – от пилотното издание на платформата ПроТекст, инициирана от „36 маймуни“.

По времето, когато не съм се вълнувала от нови, алтернативни форми на театър, от съвременна драматургия и тенденции, аз самата попаднах на „Праехидно“ и също си зададох въпроса „Какво се случва?!“.

Вече не си го задавам, но следвам „36 маймуни“ по петите.

Защото, освен че често очертават тенденции и експериментират – с форми и пространства, със структура на драматургичния текст, с размиване на това каква е ролята на актьора и въобще кой е актьорът на сцената, с визуална среда, музика, с добавена реалност дори –  „36 маймуни“ все още виждат театъра като θέατρον на античните гърци - място за зрелище, за гледане на нещо значимо. Като изживяване за публиката. „36 маймуни“ творят театъра такъв, какъвто е бил в „античното“ си сърце - живо, сценично изкуство.

Основател и артистичен директор на най-устойчивата у нас Организация за съвременно алтернативно изкуство и култура „36 маймуни“  е Гергана Димитрова – любим драматург, режисьор и преводач.

Следя всяко нейно движение и вариация – от “Праехидно“ и „Времето на кварките“ през “Пепеляшки ООД”, “Добре дошли в България“, “Дом за овце и сънища”,  до “Мовименто/Вариации“, „Танго в космоса“, „Променяне“ и „Машините са кучки“.

В биографията ѝ бихте прочели, че е учила класически балет в Държавното хореографско училище и до 1992 г. активно се е занимавала със съвременни танцови техники. Завършва обаче „Културология“ в СУ „Св. Климент Охридски“, „Театрална режисура“ в НАТФИЗ и в берлинското театрално училище „Ернст Буш”.

Създава над 25 театрални представления като режисьор, автор и съавтор е на голяма част от тях, пише статии за театър и драматургия, превежда пиеси от немски. Носител е на редица театрални награди. Началото на творческия ѝ път е свързано с германската театрална сцена.

Връща се в България преди ок. 14 години; още тогава си казва, че ще прави театър колкото се може по-контролирано от самата нея, за да може да вижда какви процеси се развиват и какви са резултатите; да вижда какво предизвиква (включително у нея самата).

Познаваме я като сърце и двигател на Организацията за съвременно алтернативно изкуство и култура „36 маймуни“; като създател на изключително ценната за любителите на театъра (и преди всичко за изкушените от най-новите му форми) Платформа пърформанс-четения на нова драматургия в несценични пространства ПроТекст; като представител на EURODRAM – европейска мрежа, която насърчава обмена между преводачи, автори и театралните сцени в Европа.

Ако се вгледаме в продукциите на „36 маймуни“, от „Праехидно“ насетне (и изключвайки единствено Времето на кварките), ще открием името на Здрава Каменова като съавтор на драматургичния текст и като изпълнител. Ще открием и това на Елена Шопова като художник на представленията, на Никола Налбантов, отговорен за видео арт и анимация, често и на музикантите Павел Терзийски и Веселин Веселинов-Еко. Освен тях, особено в първите години на „36 маймуни“, важни фигури, свързани както с първите продукции на сцена (или по скоро всякакви необичайни сцени), така и с първите издания на ПроТекст, са Младен Алексиев, Петър Мелтев, Василена Радева и Петко Стоянов.

Тези повтарящи се в афишите имена говорят за устойчивост, жизненост (и инат), не толкова обичайни за съжаление (и по ред причини), нито за свободната сцена, нито за неправителствените организации. И въобще за кой ли от нас (занимаващ се или не с изкуства и култура)…

Големите въпросите, теми и търсения на „36 маймуни“

„Всяка тема предопределя театъра, който ще правим, предопределя формата. Така че в нашия има много лица, има и много гласове“,

споделя Гергана Димитрова. За зрителите, работата на „36 маймуни“ означава неповторим, несъпреживим по друг начин, досег със „живите“ сценични изкуства – тя ни дава различни ъгли, през които да ги погледнем; различна, смела драматургия; различни, винаги вълнуващи визуална и музикална среда; различни, интелигентни, свежи, динамични и поставящи актуални въпроси текстове.

„Вдъхновявам се от това, което е около нас.

Смятам, че колкото и да е плашещо, то е също много, много вдъхновяващо“, сподели Гергана в един наш разговор (видео интервю). 

Сред големите теми в работата на „36 маймуни“ са: Какво е реалността (въпрос, който ги вълнува още от Праехидно), какво е времето, накъде се движим? 

„Странното при това движение е, че то не спира. И не може да бъде спряно“.

В друг наш разговор („пандемично видео интервю“ в две части, наред с всичко друго засягащо темата за културните политики, устойчивостта и структурната подкрепа), Гергана Димитрова каза, че: „Технологиите по някакъв начин са едно продължение на човека. Или на някакви негови сетива, които той няма в тялото си. Но ги е развил чрез разума си – най-важното, поне за мен, сетиво. По този начин човекът се увеличава, удължава… Увеличава способностите си и траенето си във времето, което за него е голям проблем. Тази негова нетрайност. 

Въпросът за технологиите е въпросът за хората по някакъв начин.“ 

Затова продължава да ме вълнува въпросът накъде е тръгнал човекът. Още повече, че напредъкът на технологиите е свързан с увеличаване на страха, на сценариите какво може да се случи в бъдеще“.

Без да дават оценки дали утрешният свят, ще е по-добър или не, Гергана Димитрова и „36 маймуни“ го наблюдават. Едновременно с това наблюдават нашия страх, любопитство, вълнение, ентусиазъм.

Здрава Каменова споделя, че „по почти детективски начин“ сглобяват истории от локални и световни събития, като 

„най-невъзможните са цитирани от живота“. 

Това прави текстовете им, отново по нейните думи „иронични, абсурдни, меланхолични, често истерично-смешни, бъкащи от емоции“.

По повод на първия текст, по който работят като съавтори Здрава Каменова разказва: „Тя така ме изненада с тази перспектива, с посоките, които ми даде, така хубаво се сработихме, че не можем да се пуснем вече толкова време“.

А перспективите, които „36 маймуни“ ни дават – както с ПроТекст, така и с всяко представление, са важни и необходими на свободната сцена и любопитния зрител. И вече 14 години „не се пускаме“ от възможностите, които ни дават. Още от времето на първия:

ПроТекст

ПроТекст всъщност са пърформанс-четения на нова драматургия в несценична среда. За мен това е един от най-ценните процеси, инициирани от „36 маймуни“, не само, защото самият формат е измислен от тях, нов и революционен, а и защото е работещ.

Гергана Димитрова описва пърформанс четенията с две думи така – „скица на представление“. Всъщност това е една много ценна среща между драматургичния текст и публиката му, в която звездата е не толкова сценичната среда, музиката, осветлението, режисьорът и дори актьорът, а именно той – драматургичният текст. Това е особено ценно, когато самата публика иска да се срещне с новата драматургия, когато харесва не само Чехов и Шекспир, но е любопитна към своите съвременници. А публиката  не се среща чак толкова лесно и често с тях в големите театри.

Не си представяйте четене от лист и папка обаче. Формàта „пърформанс-четене” се развива на базата на класическото сценично четене, приближавайки го до прото-представление. Получава се самородна синтетична изпълнителска форма, на границата между четенето, site specific пърформанса и представлението.

Този пилотен проект на „36 маймуни“ стартира през 2007 г. с две основни задачи: популяризиране на съвременна драматургия – бързо, лесно и евтино, и привличане на млада публика към алтернативните съвременни театрални форми. Доказва се успешен и в двете. Невъзприет в началото от критиката като театрална форма, днес ПроТекст е наложен като „утвърдена марка” на алтернативния театър, а „36 маймуни“ получава покани за провеждане на ПроТекст-работилници от др. страни.

Показателно в тази връзка е, че тази година ПроТекст прерасна във фестивал с международен обхват. През 2021 г. десетото издание на платформата стана модул от Фестивала за нова драматургия, организиран от Гьоте-институт България, в рамките на тригодишен международен проект за нова драматургия от региона на Югоизточна Европа (под името New Stages Southeast).

Продукциите на 36 маймуни

Докато се подготвях за лекцията разказвах на много хора за „36 маймуни“ (и имах не едно и две опитни зайчета). Пробвах да припомням представления от преди повече от 10 години. Оказа се, че дори самото заглавие да не им проговаря веднага, те помнят изживяването.

„Знаеш ли, сега като го разказваш, аз съм бил на това с прилепите във Водната кула…“. „О, помня я тази проехидна“… 

Всъщност „това с прелепите“ е една от първите продукции на 36 маймуни - „Ева Бехщайн - нощта на прилепите”. Или театрална инсталация, която насочва вниманието ни към един застрашен вид прилепи, населяващ и територията на България. В годината на прилепа (2011) тя е представена на „Арт Фест Водна Кула”, а две години по-рано - в Нощта на прилепите (2009).

Илюстративно за работата на „36 маймуни“ е, че през ноември 2020 и януари 2021 г. ни подариха видео-проекта „В малкия голям свят на прилепите“ (What About Bats?), а участие в проекта има прилеполога от „Ева Бехщайн“ - Антония Хубанчева. Преди повече от 10 години съвсем млад учен, а днес докторант на БАН и много чаровна водеща във филма, Антония Хубанчева разказва за експериментите си в областта на сензорната екология. Един от актуалните му въпроси е какво мислят учените за връзката между пандемията с COVID 19 и прилепите, а след всяко онлайн излъчване имаше дискусия.

Друга знакова продукция на 36 маймуни е „Хамлетмашина“ от Хайнер Мюлер: Пърформанс-четене и театрална интерпретация, която съчетава литературно четене, мултимедийна импровизация и концерт на живо. Премиерата му е през 2010 г.

Но, ако говорим за наистина знакови, определящи за българската сцена продукции на „36 маймуни“ тръгваме от „Праехидно“. „Праехидно“ е, по думите на авторите си, „еко-терористичен коктейл, забъркан от много герои (Тед Качински, една проехидна, една съпруга, дете, пощальон, стряскащите теории на самодоволни учени, всевиждащ сателит, космически асансьор и милиарди наночастици), всички търсещи отговор на въпроса “А, къде е реалността?”.  Представление, което е едновременно сериозно и леко, увлекателно и съдържателно – точно каквото трябва да бъде всяко бомбаджийско кабаре.“. И каквото ще бъде всяко, продуцирано от „36 маймуни“.

Въпросите, поставени от този независим театрален проект и днес звучат актуално, това което ние виждаме като зрители е динамично и задъхващо действие и впечатляваща актьорска игра. След премиерата (2011 г.) драматургията му е наречена „провокативна“, режисурата – „дръзка“, сценографията – „ефирна, но категорична“, визуалната и музикална среда – „находчиви“. Определения, които са приложими към всяко следващо представление и се превръщат в разпознаваем стил на „36 маймуни“.

„Праехидно“ може да се похвали с награда “Икар 2012” за драматургичен текст (той е на Здрава Каменова и Гергана Димитрова) и награда „Икар 2012” за режисура.

Следва друго знаково представление (по много причини) – „Времето на кварките“. Или естественото продължение на една от 4-те миниатюри, съставили „ПроТекст 5: Навреме“ през 2012 г. в Централна минерална баня (още едно доказателство за устойчивост, жизненост и ефективност). За него „36 маймуни“ събират същия екип, „но въоръжен с още повече познания по квантова физика и чувство за хумор“. 

 „Времето на кварките” успя да „щурмува“ разбиранията ни за времето и да изследва понятието „време” през очите на съвременната наука. А за да бъде тази наука и достиженията ѝ разбрани, избра езика на театъра. Така по забавен, но същевременно задълбочен и коректен начин представи едни от най-интересните парадокси в съвременната физика. 

„36 маймуни“ избират формата „театрална инсталация” (в порутената сграда на бившето кино Македония) – мъглява и неясна за аудиторията, но даваща достатъчно свобода за артистични идеи. Основният проводник на информация в спектакъла е случващото се пред нас интервю с действителен физик-експериментатор, в което водещия го кара да коментира същото представление, но на което явно са били вчера и което водещият остро критикува. Забавно и със завидна доза автоирония. Публиката се движи свободно между различните обекти и среща два кварка – изпълнители, които също циркулират в залата и представляват жива инсталация, демонстрираща метафорично и бутафорно част от схващанията на съвременната наука за елементарните частици, от които сме изградени. 

С този проект (премиерата му е през 2013 г.) екипът продължава да развива концепцията си за „научен театър”, а ние сме им благодарни, че все така вярват, че театърът е един от най-добрите медиуми за споделяне на идеи, емоции, но и информация.

Следва „РЕЯ“ от Петко Стоянов и Здрава Каменова (през 2013 г.) - антиутопичен моноспектакъл за връзките между икономическото развитие, околната среда и мястото на социалния индивид в бъдещето общество. 

„НДК споделя своите истории: разходка сред ГРАДСКИТЕ ЛЕГЕНДИ“ (с премиера на 16-18.10.2015 г.) е мобилна театрална site specific инсталация, осъществена в подземията на НДК, на минус 2-ри етаж.

Темата интерпретира легендите от и за социализма, които се крият зад официалната история. За проекта 36 маймуни решават да отидат в подземията на Националния дворец на културата (НДК). Режисьорите Гергана Димитрова, Василена Радева и Петко Стоянов работят заедно с авторите Здрава Каменова и Мирослав Христов. 

Заедно те извършват проучвания и провеждат множество интервюта, за да съберат, преразкажат и представят най-интересните, провокативни и спорни мистификации, свързани с НДК и неговата история. Зрителите се срещат с градските легенди чрез интерактивни инсталации, създадени от сценографа Елена Шопова. Екипът отправя покана към „хора със смели сърца на призрачна разходка из подземните коридори на НДК“.

„Пепеляшки ООД“ е друго любимо представление, боравещо с предварително, задълбочено изследване, актуална тема, хумор и ирония. Премиерата му е в София и Щутгарт 2014 г. „Пепеляшки ООД“ е коопродукция на 36 маймуни и ТАРТпродукцион Щутгарт и проследява преплитането на историите на три жени на прага на средната възраст. Макар да идват от различни страни (Италия, САЩ, България) и да говорят различни езици, техните въпроси и копнежи, очаквания и трудности, учудващо добре кореспондират помежду си. „Пепеляшки ООД“ е  опит за скициране на един събирателен образ на жената и формулиране на нейната адекватна позиция днес, а „екипът се впуска в търсене на следите от един универсален „женски” език на съвремието“.

„Добре дошли в България“, макар и обявено като пърформанс четене, е едно от най-забавните представления, които съм гледала изобщо. 

Все така следвайки „36 маймуни“ по петите и всички разнообразни и задълбочени неща с които се захващат, бих отбелязала, че „Добре дошли в България“ е пиеса, написана по време на творческата резиденция за колективно писане на организацията, проведена през март-септември 2016 г. Действието се завихря на фона на бежанската криза в Европа, когато президентът на републиката призовава всички българи да се включат активно в привличането на бежанци, които да се заселят в България, за да усвоим жизненоважни пари по евро фондовете. Действието се завихря главоломно, диалогът и актьорската игра са брилянтни.

Отново знаков и важен е „Дом за овце и сънища“ (макар и в друг регистър на емоциите, които предизвиква и днес). В него Здрава Каменова (отново съавтор на драматургичния текст и главен изпълнител на сцената) през голяма част от времето говори тихо, шепне, реди истории от близкото минало и съвремието ни; музиката е на живо и много въздействаща; изживяването на зрителя се допълва от деликатна и находчива визуална и звукова среда. И то, по лични наблюдения, е дълбоко разтърсващо за мнозина, много живо, интимно. 

Спектакълът е част от проекта „Къщи, обитавани от духове" или „Haunted Houses" –мултинационална копродукция за неосъществимата идея за чиста нация. Театрални компании от София, Атина и Истанбул използват документални източници, за да проследят историческите вълни на преселения в периода между 1912–1923 г., връщайки изоставените къщи и техните жители отново към живот. Близо година екипите проучват и разменят идеи. В резултат те развиват три театрални вечери, представени на фестивала „Война и мир" в Берлин.

Представленията, създадени в три различни града, но свързани помежду си, разкриват колко плашещо сродни са днешните политически призиви за чистота и единство на нацията спрямо тези от близкото минало. Премиерата му е в края на 2018 г., отличено е с награда Икар 2019 за музика на Павел Терзийски и номинация за Икар 2019 на Здрава Каменова за главна женска роля, наградата BRÜCKE Berlin 2020 за драматургия и превод. 

„Мовименто/Вариации“ пък са цели пет миниатюри и едно интервю на тема движение, обединени в едно. Премиерата на представлението е през 2018 г. в ДНК – пространство за съвременен танц и пърформанс. 

В този своеобразен разговор с обща тема движението и разпространението – на идеи, на дигиталната динамика; на #Me Too и Илън Мъск; на движението на пазари и природни ресурси; на неизменното движение към смъртта; на технологичното развитие, дори на движението из космоса – Гергана Димитрова включва гласовете на пет авторки с различна националност, език и творчески интереси. Спектакълът започва с интервю с хореографката и изпълнителка Галина Борисова, което задава и смисловата рамка, основното тематично скеле на представлението. Петте фрагмента, които конструират авторките Здрава Каменова, Мариана Събева, Улрике Сиха и Ив Лей в „Мовименто/Вариации“ са напълно самостоятелни истории, но темите, които засягат са част от общия наратив на нашето ежедневие.  

На „Танго в космоса“, с премиера през ноември 2019 г., се радваме още на различни сцени. Представлението пътува и е много успешно, а Здрава Каменова казва, че неговото „ключе е, че всички сме свързани“. 

Пророчески (и писано пред-пандемично от Здрава Каменова и Гергана Димитрова), част от историята се развива в Китай, друга в Аржентина, в България и на луната, в нея има вируси и апокалипсиси, но „представени по много човешки начин“. Любопитна подробност е, че едно фикционално хрумване, част от сюжета на „Танго в космоса“ – система за социален рейтинг, ограничаваща права и свободи, през 2021 г. вече е факт. 

Много интересен експеримент (особено за мен като зрител) беше „Случаят Пипилоти Мист”, пиеса започнала своя живот като онлайн пърформанс четене в края на март т.г., в 3 епизода, подобно на мини сериал, с музика на живо от Веселин Веселинов Еко, и разказваща за мистериозно изчезнала художничка. „Случаят Пипилоти Мист“ е базирана на реални факти от живота на Астрид Линдгрен и на творби на концептуалната артистка Пипилоти Рист, заела името си от героинята на Линдгрен. 

Пиесата тематизира границата между изкуството и реалността… по много детективски начин. Включително при написването и създаването си, както споделят Гергана и Здрава. Пиесата всъщност е работа в процес, който може да бъде проследен във Facebook страницата ѝ. 

„Машините са кучки“ е най-скорошната продукция на „36 маймуни“. Премиерата на представлението беше на 18 април 2021 г. на сцената на Сити марк арт център., а наблюденията ми откъм салона показват, че това е една от най-топло и шумно приетите (заради смеха и аплодисментите) пиеси на 36 маймуни.

В хода на подготовката на тази лекция имах наистина огромното щастие първо да прочета текста на пиесата, после да присъствам на репетиция, а накрая и да я гледам сред публика. Откъм салона впечатления са за лекота на поднасянето, зрителите се озовават съвсем естествено и неусетно в един свят, който макар технологичен, чувстват като свой и автентичен. Но ви уверявам, че етапите, на които станах свидетел крият много труд, жар и отдаденост. 

Иначе въпросите, които си поставя най-новият спектакъл на Здрава Каменова и Гергана Димитрова, по идея на Иво Стаменов ОттО, са интересни и предполагащи множество комични ситуации.

Пиесата ни запознава с Герда, която точно е решила да поеме на път, към мечтите си. Единствените ѝ партньори в това пътешествие са машините, в чиито добри намерения и способност за емпатия човечеството отдавна се съмнява.

Герда се отправя на пътешествие (английската дума quest е още по-подходяща), а ние я следваме, за да си зададем някои вечни въпроси по нов начин. Бихме могли да опишем сюжета като един класически мономит – като този, който Джоузеф Камбъл описва още през 1949 г. в монографията си „Героят с хиляди лица“. С мономит Камбъл въвежда идеята, че всички ние споделяме един универсален героичен цикъл: герой – пътешествие –  препятствие-чудовище  –  преборването му, трансформиращо и самия герой  – победоносно завръщане. 

И макар пътешествието на Герда да може да се впише в този цикъл и тя да е същинска жена-героиня, „36 маймуни“ нямаше да са това, което са, ако не успяваха да „поразбъркат“ и най-универсалния цикъл и наратив, ако не ни даваха двойна перспектива. В този случай екипът на представлението ни позволява да погледнем „с очите“ на машините. 

Здрава Каменова признава, че в началото искала да е против машините. В хода на писането обаче текстът получава „по-интересен ракурс и в крайна сметка е една любовна история между машините и човека, опит да ги помирим, да търсим диалог.“

Александър Митрев пък, който играе през сложна машина (и има цели 9 роли), добавя че спектакълът ни помага да разберем и „Как гледаме като човек на човека, виждаме ли се в опита си да се видим?“. 

От историята на една жена и нейния бунт срещу машините и на тези машини, които се чудят как да разберат нейната съвсем различна логика - пиесата се пренася в това какво ни очаква и как ние трябва да развием комуникацията си с технологиите и най-вече с изкуствения интелект. „Което е от голям интерес за хората, които се интересуват от тяхното бъдеще“, смята Гергана Димитрова.

Наред с много от вечните въпроси за реалността, времето и смисъла на съществуването, „Машините са кучки“ ни изненадват и с други. Сред любимите ми са: Какво мислят машините за нас? Можем ли да създадем съвършена машина, ако самите ние сме несъвършени?, „Защо хората все повече говорят на машини и все по-малко говорят помежду си?“ И отекващия така отрезвяващо (зададен през един второстепенен персонаж):

„Хората питат: мислите ли, че роботите ще имат душа? А аз ги питам защо смятате, че хората имат душа?“

…

В един от последните ни разговори попитах Гергана Димитрова продължават ли да я вълнуват новите театрални форми, диалогът между изкуство и наука, въпросите за движението и реалността.

Заедно се питахме дали ще мислим по-различно за „живото“ изкуство и за неговото споделяне след дългият период на изолация. Тя все така вярва, че за да има пълнокръвен театър, то

„твоето изживяване – това на зрителя – трябва да е на живо!“

Защото „за театъра, като живо изкуство е много важна тази обмяна на енергия, „вируси“ и идеи. На живо.“

Всъщност искаме ли такъв театър? Театър, който ни провокира с нови форми, който е съвременен по дефиниция и изпълнение, който следи и задава тенденции, който ни въвлича с актуалността на темите си. И едновременно с това – театър, който в сърцето си е същинско сценично изкуство – живо. Който по много античен и верен начин – в сърцето и душата си – е θέατρον: държащ и „зрелището“ (в смисъла му на нещо важно и живо, случващо се на сцена), и публиката еднакво добре под око. И моят отговор е: искаме. Даже много! 

Когато тръгвам да мисля и пиша за опита в театъра на Неда Соколовска, веднага се сещам за представленията във вече несъществуващия център за култура и дебат „Червената къща“. Знаково място, останало вече само в паметта. Именно там, през април преди осем години, гледах първите представления на Vox Populi и на Неда Соколовска. Помня, че бях силно впечатлен. Емоционално, интелектуално и чисто физически. Те и досега си остават едни от най-силните ми театрални преживявания. Единствено съжалявам, че не заведох и родителите си да ги гледат.

Други неща, за които веднага се сещам, са едни важни думи и понятия, които играят важна роля във възприемането на нейната работа – документ, архив, порядък и дискурс или просто говорене, ако предпочитате.

Какво е документ? Старите значения на „документ“ от латински и френски са „урок“, „доказателство“, които да показват, да носят знание, което да бъде взето и прието. Какво е архив? Документи, запазени като доказателства и свидетелства, гръцкият корен показва, че архивът, колкото и да е парадоксално, е в началото, той е основата, от която тръгва да се разраства обществото, първите му спомени преди да се разклонят към настоящето и бъдещето. Какво са порядък и дискурс? За тях ще трябва да припомня до болка познатия понятиен апарат на Мишел Фуко. Дългата скоба, посветена на Фуко, е само за да стане видимо и ясно каква и колко е ценността на театралния опит и практика на Неда Соколовска, която е свързана с мощно разширяване на говоренето в театъра, с автентично освобождаване на езика, всекидневието и паметта. Нейният театър е театър на човека и човешкото и е политически, но е изпълнен с грижа, емпатия и най-вече – с човещина. И говорейки за търсенията на Фуко говоря за търсенията на Соколовска.

За Фуко порядък/оrdre означава ред, подреждане, конституция, йерархия, таксономия, класификация, т.е. порядък и в никакъв случай безредие, хаос, неопределеност, никаква менлива и тъмна социална и словесна материя, която би могла да замъгли или да се опита да наруши космическата уредба, дори тя, в крайна сметка, да не е трансцендентална, божествено постановена или исторически необходима, а да е просто случайна.

За Фуко дискурс/discours е слово и реч, различни за определените съсловия, епохи и ситуации. Етимологично погледнато дискурс означава разбягване, порядъкът внася ред в това езиково разрояване, за да може да се конструира тема и смислен език, да се произведе продукт на нашето познание, който да бъде обговарян по разумен начин. Когато езикът напуска съответния дискурс, той става безсмислен. Нищо смислено не съществува извън дискурса. То може да бъде само абсурдно, лудо, неносещо познание или просто извън-редно, извън реда на подредените от дискурса неща.

Творчеството на Фуко е опит на осмисляне, критикуване, археологизиране и генеалогизиране на волята за истина и норма на дискурса в контекста на лудостта, сексуалността, литературата, наказанието, хуманитарните науки и други познаваеми полета.

В една официална реч, която Фуко произнася, говоренето му е предварително уговорено по невидим институционален начин, който позволява едно и изключва друго казване. Понякога усещаме безпокойството, че не притежаваме езика си и изразяването на себе си, че сме по условие ограбени от пълноценния и чисто собствен дискурс. Това усещане рядко мотивира оразличаване на практиките, на причините, на същността на този дисциплиниращ грабеж, който предпазва от потенциалната опасност („каква е опасността?”, пита Фуко) на роещите се дискурси.

Във всяко общество езикът е проконтролиран, за да бъде подчинен и да не бъде произволен, стихиен и най-вече опасен. Първата външна система за контрол на дискурса е забраната. Съществуват действия на избор, подредба, йерархия и разпространение, които овладяват опасността от свобода. В хармоничната игра на трите вида забрани – забрана за говорене по определен предмет; забрана за говорене при определени обстоятелства; забрана или право на говорене на привилегирован или лишен от права субект – се образува стегната мрежа и система, която в нашата епоха, според Фуко, е най-стегната в полето на сексуалността и политиката. Дискурсът не само скрива или разкрива желанието, той самият е обект на желание и на воля за власт.

Има и друг принцип на изключване – разделянето и отхвърлянето чрез противопоставяне. Това е втората външна система за контрол на дискурса. Образцов пример за това е концепцията за лудия и неговия образ. Той е изключително извън-реден, не е на мястото си, не е във времето си. Той е непълен субект, скрит носител на истината или на прорицания от бъдещето. Словото му не е смятано за пълноценно, било е безсмислен шум и бръщолевене, и до самия край на XVIII век не са правени опити то да бъде разбрано. Въпреки промяната в настоящето положение на лудия, в наличието на вслушване в неговия монолог, отново има институционално изключване, определени условия за чуване и разбиране на думите му, волята за нормализиране също е налична, той е толкова непълноценен и извън-реден, колкото е бил и преди.

Има и определена воля за знание, което е измеримо, наблюдаемо, установимо и верифицируемо и зависи от съответните технически инструменти за достигането до потвърждение на това знание. Институционалният гарант на този дискурс е педагогическото образование, научните общества, литературата, етиката, икономиката, наказателният кодекс – цялата мрежа от неуморно и принудително преповтаряне и прилагане на дискурса, на отделяне на грешно от правилно. Волята за истина, пронизана от власт и желание, не вижда истината – т.е. нещото, което не е било необходимо да се случи по този именно начин, а може да бъде и по друг. Ако волята за истина е изключване, то обаче истината става стихийна и „лъжлива” плодовита валидност, при която всичко е позволено – Ницше, Арто и Батай са ключови знаци в чистата практика и опит за откриване на истината.

Има и вътрешни процедури за контрол и производство на дискурс, те овладяват събитието и случайността. Първи по значение е коментарът. Става въпрос за коментар на големите разкази и наративи, които съдържат дълбокомислие и смисъл и формират малките разкази. Те създават идентичност чрез преповтаряне и включване в ежедневието и така валидността им, също и тази на дискурса, изглежда необходима и неотменима. Това са религиозни, юридически, литературни и научни текстове, които са казани и преповторени. Коментарът трябва да изкаже това, което е вече казано и което привидно никога не е казано до край. Той изпълва, изпълнява и прилага текста. 

Освен вътрешни и външни системи за контрол на дискурса има и система за употребата му, за изказването на истинното и за това какъв трябва да е този, който има право да говори. За съответния вербален ритуал или процес трябва да се има подходяща квалификация и познания, субектът да се държи по определен начин в публичното и в частното, иначе няма да му бъде отпусната ролята на говорещ в пиесата на дискурса, но спокойно би получил роля без думи и без право на глас. От неежедневните дискурси, религиозният, политическият и юридическият дискурс все още функционират по този начин.

Сложно е съществуването на „дискурсивните общества” и като тяхна еманация Фуко посочва рапсодите, които са човек-дискурс, знаят наизуст определено произведение и го преповтарят и запазват според дефинирани кодове и норми. Те напомнят на хората-книги от „451 градуса по Фаренхайт” на Рей Бредбъри, където литературният дискурс като такъв е изгорен и единственият начин да бъде запазен е като се вокализира не от четене на хартия, а от прослушване на наизустил го преносител на езиковото единство на дадената творба. Фигурата на писателя, за Фуко, противопоставена на всекидневната употреба на дискурса, дава размита и по-отворена в демократичната си достъпност представа за „дискурсивно общество”.

Доктрините противостоят на „дискурсивните общества”, защото искат да се разпространяват навсякъде и да универсализират говоренето, да се говори в един-единствен дискурс, който напълно затъмнява другите. Обществото, като доктринална единица, си е присвоило дискурса и политическият начин (в смисъла дори на дискурсивна полиция) е да го дистрибутира чрез образователната система.

Вербалните ритуали, „дискурсивните общества”, доктриналните групи и образованието са свързани в голяма констелация, която подрежда и разпределя както правото на говорене, така и самото говорене. 

Някои основни философски теми също спомагат за ограничаването и изключването. Така действат концепциите за идеална истина и иманентната рационалност, които са закон на дискурса. Дискурсът е изговорена истинна мисъл, а ако не е такава, то тя не е слово, на което може да се обърне внимание, тя е шум. Философският език може да бъде групиран като три типа игри – на писане, четене и обмен. Първият е донякъде трансценденталистки, има изначален субект, който произвежда и намира условията за възможност на нещата като улавя смисъла им с мисълта си. Вторият е метафизически, отвъд физичен, има изначален опит, в който дискурсът сам се изговаря, битието се нашепва и само трябва да бъде внимателно разчетено. Третият е форма на обмен, наречена универсална медитация и размишление, която е чиста философска спекулация, т.е. всичко може да бъде изговорено за всичко и да бъде отражение на собствената си истина. Не е трудно да заяви и размени смисъла и положението си и от език да е логос или дискурс и обратното. По този кратък път означаемото става означаващо и постига само себе си и нищо повече, преповтаря се в безспирна игра. 

Въпреки благоговението, което цивилизацията ни изпитва към дискурса като игра, безспорна логофилия, съществува и страх от него (логофобия), страх от неконтролируемия език и поведението, което носи със себе си. За да анализираме този страх трябва – да поставим под въпрос нормиращата воля за истина; да се върне на дискурса статута на събитие; да се премахне господството на означаващото. В това се заключава бъдещата работа на Фуко и за да я извърши трябва да се съблюдават методологичните изисквания, които е формулирал.  

Това, първо, са четирите негативни принципа за дискурсивен анализ. Принцип на преобръщането – анализ не на това, което се казва, а на това което се премълчава, важно е не включването, а изключването. Принцип на дисконтинуитета, според който няма голям, единен, безграничен и безмълвен дискурс, който трябва да се изяви с възвърнато слово, дискурсите се преплитат, сблъскват и разминават. И затова трябва да се приложи принципа на специфичността, т.е. насилието, което упражняваме над нещата, защото няма предзадаване и не светът обръща лице към нас, за да го разчетем. Ние разчитаме това, което впишем в света. Последен е принципът на екстериорност, който валидира стремежа не към скрития смисъл, а към външните условия, които пораждат дадения обект на анализ. 

Вторият комплект методологически инструменти на Фуко е позитивен. Той оценява като по-важни за дискурсивния анализ понятията за събитие, серия, правилност и условия за съществуване, отколкото противостоящите им понятия, които са ключови за класическата история на идеите – създаване (защо и кога е създаден даден обект на анализ), единство (единството и пропорциите му), своеобразие (уникалността му) и възможност за значение – подтекста, който крие необятен смисъл.  

Фуко прави две забележки. Първата е за съвременната история, която следи и „малките” събития и не отдава значение само на „големите”, защото наблюдава структурите на дълготрайното време. По този начин историята всъщност разширява събитията и им отдава още по-голямо значение. Така могат да се анализират не големите събития в причинно-следствена игра, а и отделните серии, за да се открият причината и условията им. Основните понятия касаещи отделните значими събития-серии не са съзнанието, историческия континуитет, знака или структурата. Артикулирането на дискурса в анализ не трябва да се практикува според голямата философска жива история от диалектическия и абсолютен калибър на Хегел, например. Анализирането трябва да се води от конкретните и действителни изследвания на историците. 

Това, от своя страна, поражда философски и теоретични проблеми. Какво е дискурсивно и езиково събитие? То не е субстанция, качество или процес. То не е тяло, макар и да е материално – определено участва в разгръщането и съвместното съществуване, което протича между субектите, но не им принадлежи в овладяна форма. Фуко казва, че дискурсивното събитие спада към безтелесния материализъм и е ефект от материално впръскване. 

Друга проблематична област е нуждата от теория за дисконтинуитетна систематизация на хомогенни, по своята дискурсивна „природа”, събития. 

Трябва да се въведе и произволността в случването на събитията, защото в тях, като последствие от това, че не може да се предвижда механично дадено събитие в серия, е очевидно, че няма необходимост. Това означава, че не някаква необходима представа стои зад дискурса, а че единствено дискурсът по един или друг начин, еднакво отдалечен от каквато и да е необходимост, създава представата, концепцията, разбирането.

Работата на Фуко ще е посветена на два типа анализ, които са взаимно преплетени и се допълват. Единият е критически, другият е генеалогически.

В първия се прилага принципът на преобръщането с формите на изключване, ограничаване и присвояване в три големи полета – лудост и разум в епохата на Класицизма и Просвещението, забрани в езика на сексуалността между XVI и XIX век и волята за истина и знание в различните й дискурсивни претопявания

Генеалогическият анализ е позитивистки и се опитва да отговори на това как са се образували, не само въпреки, а и посредством формите на изключване, системи от сериите в съответните полета на дискурсивен анализ.  

Разликата между критическо и генеалогическо е в ограничаването и перспективата. Критиката атакува и преобръща консолидирания и стабилно изключващ дискурс. Генеалогията търси вариации, дисконтинуитет и условия за формиране на дискурса, както и на негови врагове, приятели и далечни роднини, които може да са разпръснати и способни да помогнат за пълното му разбиране.

Дискурсивният анализ може да покаже единствено играта на случайност, в която една единичност на дискурса е наложена като универсална, но в никакъв случай това не значи, че какъвто и да е универсален смисъл съществува.

Тази дълга скоба, посветена на работата на Мишел Фуко, надявам се, показва колко силно свързана е Неда Соколовска с тези разбирания на Фуко, макар и не явно и експлицитно. Тя е почти „дословно“ свързана с тях, а нейният театър е наистина „вербатим“, което буквално значи „дословно”.

Представленията й са смесица от множество живи неща – жива съпротива спрямо традицията на драматичния театър и ограниченията му, живи документи, жив архив, живо свидетелство, жив дискурс, жива антропология, критика, археология и генеалогия, жива изследователска работа, живо човекознание, живо любопитство. Тази смесица може да създаде единствено жив театър от живи съмишленици. Представленията й, от своя страна, зареждат с живот публиката. Представленията й, без значение каква е темата, не са алегории или метафори, амбицията им не е естетически иносказателна. Те казват това, което искат да кажат – директно. Те не гравитират около темата, те не са за нещо, те представят нещото и човека сами по себе си. Това е тяхната амбиция и риск, който се отплаща. Представленията й са за гласове, тела, феномени и явления. Лупата на сцената поставя автентичните монолози на живи хора в друг контекст, така те придобиват друго значение и сила. Най-често на деликатна съдбовност и изповедност, съпроводени от искреност и интимност, които правят от всяко представление извънредно лично събитие. Всекидневното говорене е презаредено и е качено на степен, уголемено е от контекста на сценичното изкуство. 

Представленията на Неда Соколовска не могат да се редуцират до фабула. Те са картина, рентгенова снимка със специфична сценография и хореография, с неподражаема свобода на словото, дискурса, говоренето, документа и архива. Тази действена и жива свобода води неминуемо до разширяване на полето на театралното, политическото и личното. Работата й прекроява картата и територията на човешкия опит в България, прави екстраполация и синтез на реалността, за да се стигне до изричането и преизричането от страна на актьорите на слово, което макар да оспорва „законите на драматургията“ има своето централно място в сърцевината на писането за сцена. Това е особено важно в исторически моменти като днешния, когато не само в България политическият ред е в криза, а човешкият смисъл и живот са буквално застрашени. Работата й защитава многообразието на словото, на историите и на човешкото – нещо, което изкуството прави от прекалено много време.

Но, все пак, за какво са представленията й? От 2012 г. досега Неда Соколовска има деветнайсет постановки. По-голямата част от тях са с „Vox Populi” в „Червената къща“ и само няколко са извън нея.

„Невидими №3: Дом“ е за бездомните хора в София и техния живот и истории. Представлението без усилие разруши лесните клишета, господстващото говорене, дискурс и стереотипи за тях.  „Попфолк хроники: Бели птици и куршуми“ направи това с чалгата. „Сбогом, Йохан Райс“ и „Закачане“ направи това с онлайн любовта и с пристрастяването към технологиите. „Невидими №1“ направи това с живота на хората с опорно-двигателни увреждания, а в това представление е и едно от най-красивите и жизнеутвърждаващи неща, които някога съм виждал в театър на живо – танцът на Велислав Велчев в края на представлението, той, след тежък инцидент и с 80% изгаряния оцелява по чудо, но макар да губи краката си, танцува. „Невидими №2: Фу“ беше за трудността да се комуникира с китайската общност в България. „Майките“ без усилие разруши лесните клишета и стереотипи за майчинството и за това да си дъщеря, препоръчвах представлението на всеки мъж, с който разговарях по това време. „Мир вам“ направи това с бежанците по време на изострен расизъм, който, за съжаление, още е наличен. „Яце форкаш“ дава най-интересната и актуална картина за хората в Родопите и за един начин на мислене и живеене, които изглеждат все по-спасителни и ценни през 2021 г. „Поколение Ь“ беше посветено на поколението на 90-те, а „Але, хоп! – по високо опъната тел“ беше за хората, живеещи в и за цирковото изкуство. Връхна точка, може би, в работата й беше „100% Пловдив“, съвместно с Римини Протокол, когато на сцената не бяха актьори, а целият Пловдив, макар и в умален мащаб, чрез сто души на сцената.

Трябва да се подчертае, че театърът на Неда Соколовска разрушава по съзидателен начин, с грижа и разбиране и с воля за сближаване. Нейните представления са начин и метод човек да излезе по безопасен начин от зоната си на комфорт, да научи много за обществото, в което живее, да дари зрение на слепите си петна и да разбере с разума и чувствата си какви са тези хора, с които се разминава всеки ден и най-вече с тези, които остават невидими. Нейният театър е успешен опит по радикално включване, от който социалните политики могат само да се поучат. След като съм гледал, което и да е от представленията й, съм се чувствал като след дълъг и хубав разговор с нов приятел. Научил съм повече за него, опознал съм го и по този начин съм научил повече и за себе си. Какво повече от приятелство, повод за размисъл и преоценка, от познание, силни чувства и път към себе си и към други хора може да желае човек от театъра? От живия театър.